Надо Знать

добавить знаний



Мольер


Moliere.jpg

План:


Введение

Мольер (Molire, псевдоним Жана Батиста Поклена Jean-Baptiste Poquelin * 15 января 1622 - 17 февраля 1673) - французский писатель, драматург и актер, один из основателей "Илюстр Театр" (L'Illustre Thtre) 1643, позже его ведущий актер. Творчество Мольера имевшая немалое влияние на дальнейшее развитие мировой драматургии.

5 комедий Мольера перевел на украинский язык Владимир Самойленко (среди них особенно выделяется перевод "Тартюфа", 1901).


1. Ранние годы

Жан Батист Поклен происходил из старинной буржуазной семьи, что в течение нескольких веков занималась ремеслом обойщиков-драпировщика. Отец Мольера, Жан Поклен (1595-1669), был придворным обойщиком и камердинером короля. М. воспитывался в современной иезуитской школе Клермонский колледж, где основательно изучил латынь, так что свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевел французски философскую поэму Лукреция "О природе вещей" (перевод утерян). После окончания школы ( 1639) Мольер выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата. Но юридическая карьера привлекала его не больше, чем родительское ремесло, и Мольер избрал профессию актера. В 1643 М. возглавил "Блестящий театр" (Illustre Thtre). Представляя себя трагическим актером, Мольер играл роли героев (именно здесь он принял свой псевдоним "Мольер"). Когда труппа распалась, Мольер решил искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфрен.


2. Труппа Мольера в провинции. Первые пьесы

Юношеские скитания Мольера по французской провинции ( 1645 - 1658) в годы гражданской войны - фронды обогатили его житейским и театральным опытом. С 1650 Мольер заступает на место главы труппы герцога Епернона, место Шарля Дюфрен, возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и стал стимулом начала его драматургической деятельности. Так годы театральной учебы Мольера стали годами и его авторского обучения. Множество фарсовых сценариев, написанных им в провинции, исчезла. Сохранились только пьески "Ревность Барбулье" (La Jalousie du barbouill) и "Летающий доктор" (Le Mdecin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны еще заглавия ряда аналогичных штучек, играемых Мольером в Париже после возвращения из провинции ("Гро-Рене школьник", "Доктор-педант", "Горжибюс в мешке", "План-план", "Три доктора", " казакине "," Мнимый увалень "," Вязальщик галузяччя "), причем заголовки эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр." Горжибюс в мешке "и" Проделки Скапена ", д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют о том, что традиция старинного фарса сформировала драматургию Мольера, вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, прекрасно выполнялся труппой Мольера под его руководством (сам Мольер нашел себя как актера именно в фарсе), способствовал укреплению ее репутации. Еще больше возросла она после создания Мольером двух больших комедий в стихах - "Шальной" (L'tourdi ou les Contretemps, 1655) и "Любовная досада" (Le Dpit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, которая была свободным подражанием итальянских авторов, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно любимого принципа Мольера: "брать свое добро везде, где находишь". Интерес обеих пьес, соответственно их развлекательной установки, сводится к разработке комических положений и интриги; по характеров, то они разработаны еще весьма поверхностно.


3. Парижский период

24 октября 1658 труппа Мольера дебютировала в Луврскому дворце в присутствии Людовика XIV. Затерянный фарс Влюбленный доктор" имел огромный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-бурбон, в котором она играла в 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента утверждения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряженность которой не ослабевала до самой его смерти. За эти 15 лет [1658-1673] Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточенные нападки со стороны враждебных ему общественных групп.


3.1. Ранние фарси

Парижский период деятельности Мольера открывается одноактной комедией Смешные жеманницы" (Les Prcieuses ridicules, 1659). В этой первой вполне оригинальной пьесе Мольер сделал смелый выпад против вычурности, царившей в аристократических салонах, и манерности речи, тона и поведения, получившая большое отражение в литературе (см. Прециозный литература) и оказало сильное влияние на молодежь (преимущественно женскую). Комедия больно поразила видных жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого пьеса шла с удвоенным успехом.

При всей своей существенной для литературы ценности "жеманницы" - типичный фарс, воспроизводящий все традиционные приемы этого жанра. Та же фарсовая стихия добавляла юмора Мольера площадной яркости и сочности, пропитывает также следующую пьесу - "Сганарель, или Мнимый рогоносец" (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Здесь на смену ловкому слуге-мошеннику первых комедий - Маскариля - приходит придурковатый тяжеловесный Сганарель, впоследствии введенный Мольером в целый ряд его комедий.


3.2. Комедии воспитания

Комедия "Школа мужей" (L'cole des maris, 1661), которая тесно связана с тем, что последовало за ней, еще более зрелой комедией "Школа жен" (L'cole des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания. Здесь Мольер ставит вопросы любви, браке, отношение к женщине и устройства семьи. Отсутствие односкладовости в характерах и поступках персонажей делает "Школу мужей" и особенно "Школу жен" крупнейшим шагом вперед в сторону создания комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. При этом "Школа жен" несравненно глубже и тоньше "Школу мужей", которая по отношению к ней - как бы набросок, легкий эскиз.

Но классово заостренные комедии не могли не вызвать ожесточенных нападок со стороны врагов буржуазного драматурга. Мольер ответил им полемической пьески "Критика на" Школу жен " (La critique de "L'cole des femmes" 1663). Защищаясь от упреков в гаерстви, он с большим достоинством излагал здесь свое кредо комического поэта ("вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества") и высмеивал суеверное преклонение перед "правилами" Аристотеля. Этот протест против педаничнои фетишизации правил раскрывает независимую позицию Мольера по отношению к французскому классицизма, к которому он склонялся однако в своей драматургической практике.

Другим проявлением той же независимости Мольера является и его попытка доказать, что комедия не только не ниже, но даже "выше" за трагедию, этот основной жанр классической поэзии. В "Критике на" Школу жен " он устами Доранта дает критику классической трагедии с точки зрения несоответствия ее "натуре" (сц. VII), т.е. с позиций реализма. Критика эта направлена ​​против тематики классической трагедии, против ориентации ее на придворные и великосветские условности.

На новые удары врагов Мольер ответил в пьесе "Версальский експромпт" (L'impromptu de Versailles, 1663). Оригинальное по замыслу и построению (действие ее происходит на подмостках театра), комедия эта дает ценные сведения о работе Мольера с актерами и дальнейшее развитие его взглядов на сущность театра и задачи комедии. Подвергая уничтожающей критике своих конкурентов - актеров Бургундского отеля, отвергая их метод условно-напыщенной трагической игры, Мольер вместе с тем отводит упреки в том, что он выводит на сцену определенных лиц. Главное же - он с невиданной дотоле смелостью издевается над придворных шаркун-маркизов, бросая знаменитую фразу: "Нынешний маркиз всех смешит в пьесе, и как в древних комедиях всегда изображается простак-слуга, заставляющий хохотать публику, так же и нам необходим уморительный маркиз, что услаждает зрителей ". Так Мольер открыто декларирует воинствующий антидворянський характер своих трагедий.


3.3. Пожилые комедии. Комедии-балеты

Наконец из баталии, порожденной "Школой жен", Мольер вышел победителем. Вместе с ростом его славы укреплялись и его связи с двором, при котором он все чаще выступает с пьесами, которые были составлены для придворных празднеств и давали повод развернуть блестящее зрелище. Мольер создает здесь особый жанр "комедии-балета", сочетая балет, этот излюбленный вид придворных увеселений (в котором сам король и его приближенные лица выступали как исполнители), с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцевальным "выходам" и обрамляет их комическими сценами. Первая комедия-балет Мольера - "Несносные" (Les fвcheux 1661). Она лишена интриги и представляет собой ряд разрозненных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень. Мольер нашел здесь для определения светских щеголей, игроков, дуэлист, прожектеров и педантов столько метких сатирико-бытовых штрихов, при всей своей бесформенности пьеса является шагом вперед в смысле подготовки той комедии характеров, создание которой было задачей Мольера ("Несносные" были поставленные в "Школу жен").

Успех "Невыносимых" побудил Мольера к дальнейшей разработке жанра комедии-балета. В "Женитьбе по принуждению" (Le mariage forc 1664) Мольер поднял жанр на большую высоту, достигнув органической связи комедийного (фарсового) и балетного элементов. В "Принцессе элидским" (La princesse d'elide 1664) он пошел противоположным путем, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичну лирико-пасторальную фабулу. Так родились два типа комедии-балета, которые разрабатывались Мольером и дальше. Первый фарсово-бытовой тип, представленный пьесами "Любовь-целительница (L'amour mdecin 1665) "," Сицилия, или Любовь-живописец (Le Sicilien, ou L'amour peintre 1666) "," Господин де Пурсоньяк "(Monsieur de Pourceaugnac 1669), "Мещанин во дворянстве" (Le bourgeois gentilhomme 1670), "Графиня дьЕскарбаньяс" (La comtesse d'escarbagnas 1671), "Мнимый больной" (Le malade imaginaire 1673). При всей огромной дистанции, отделяющей такой примитивный фарс, как "Сицилию", служившей только рамкой для "мавританского" балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как "Мещанин во дворянстве" и "Мнимый больной", мы тут все же развитие одного типа комедии - балета, вырастающего из старинного фарса и лежащего на магистрали творчества Мольера от других его комедий. Эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые совсем не снижают идеи пьесы: Мольер не делает здесь почти никаких уступок придворным вкусам. Иначе обстоит дело в комедиях-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которым относятся: "Мелисерта" (Mlicerte, 1666), "Комическая пастораль" (Pastorale comique 1666), "Блестящие любовники" (Les amants magnifiques 1670), "Психея" (Psych, 1671 - написана в сотрудничестве с Корнелем). Так Мольер шел в них на некоторое компромисс с феодально-аристократическими вкусами, то пьесы эти имеют более искусственный характер, чем комедии-балеты первого типа.

Если в своих ранних комедиях Мольер проводил линию социальной сатиры сравнительно осторожно и касался преимущественно второстепенных объектов, то в своих зрелых произведениях он берет под обстрел самую верхушку феодально-аристократического общества в лице его привилегированных классов - дворянства и духовенства, создавая образы лицемеров и развратников в рясе поповской или в припудренный парике.


3.4. "Тартюф"

Разоблачению их посвященный "Тартюф" (Le Tartuffe, 1664 - 1669). Направлена ​​против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комедия содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена ​​в Версале на праздновании "Увеселения волшебного острова" 12 мая 1664 под названием "Тартюф, или Лицемер (Tartuffe, ou L'hypocrite) и вызвала шторм негодования со стороны "Общества святых даров (Socit du Saint Sacrement ) - тайной религиозно-политической организации аристократов, состоятельных чиновников и духовных лиц, вводила идею ортодоксального католицизма. В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения Тартюфа. Мольер мужественно отстаивал свою пьесу в "просьбе" (Placet) до короля, где прямо писал, что "оригиналы добились запрещения копии. Но эта просьба не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде пятиактную комедия под названием "Обманщик" (L'imposteur) была допущена к постановке, но после первого же спектакля 5 августа 1667 была снята. Только через полтора года Тартюф был наконец поставлен в 3-й окончательной редакции.

Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, однако последняя редакция вряд ли мягче первых. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связь с судом, полицией и придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив ее в возмутительный памфлет на современную Францию, которой фактически заправляет реакционная кучка святош, в чьих руках находится благосостояние, честь и даже жизнь скромных буржуа. Единственным просветом в этом царстве мракобесия, произвола и насилия является для Мольера мудрый монарх, который и разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, счастливую развязку комедии, когда зритель уже перестал верить в его возможность. Но именно из-за своей случайности развязка эта кажется чисто искусственной и ничего не меняет в существе комедии, в ее основной идеи.


3.5. "Дон Жуан"

Если в "Тартюфе" Мольер нападал на религию и церковь, то в "Дон Жуане, или Каменном госте" (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) он направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о волшебной соблазнителя женщин, презирающий законы "божеские" и человеческие (см. "Дон Жуан"), М. придал этому бродячему сюжету, облетел почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработки. Образ Дон Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. - Титулованного развратника, насильника и "либертены", беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрируя глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. Он делает Дон Жуана отрицателем всех устоев, на которых основывается благоустроенное буржуазное общество. Дон Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетели, соблазняет и обманывает женщин, бьет крестьянина, что заступился за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохулить, лжет и лицемерит напропалую, соревнуясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (его беседа с Сганарелем - д. V, сц. II). Такова суть образа дона Жуана, выражающая всю полноту классовой ненависти М. к знатным бездельникам, продолжавшим безнаказанно царить в бесправном французском обществе XVII в. Свое возмущение в адрес паразитического дворянства, воплощенного в образе Дон Жуана, М. вкладывает в уста его отца, старого дворянина дона Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по-своему обличают недостатки дона Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: " Происхождение без доблести ничего не стоит "," Я скорее дам уважение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы "{nobr | т.}).

Но образ дона Жуана соткан не только из отрицательных черт. При всей своей негативности дон Жуан чрезвычайно волшебный: он блестящий, остроумный, храбрый, и Мольер, обличая Дон Жуана как носителя пороков враждебного ему класса, одновременно любуется им, отдает должное его рыцарской обольстительности.


3.6. "Мизантроп"

Если вдохновением, навеянным классовой ненавистью, Мольер внес в Тартюфа и Дон Жуана ряд трагических черт, проступают сквозь ткань комедийного действия, то в "Мизантроп" (Le Misanthrope 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем вытеснили комический элемент. Типичный образец высокой комедии с углубленным психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном монологов главного героя, "Мизантроп" стоит особняком в творчестве Мольера. Он отмечает тот момент в его литературной деятельности, когда затравленный врагами и задыхаясь в удушливой атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, "облитым горечью и злостью". Буржуазные ученые охотно подчеркивают автобиографический характер "мизантропа", отражение в нем семейной драмы Мольера. Хотя наличие автобиографических черт в образе Альцеста несомненно, однако сводить к ним всю пьесу - значит смазывать ее глубокий социальный смысл. Трагедия Альцеста - трагедия передового протестанта -одиночки, не чувствует опоры в широких слоях собственного класса, который еще не созрел для политической борьбы с существующим строем.

Несомненно, в возмущенных репликах Альцеста проявляется собственное отношение Мольера к тогдашним общественных порядков. Но Альцест - не только образ благородного обличителя общественных пороков, ищущего правды и не находит ее: он тоже отличается некоторой двойственностью. С одной стороны, это - положительный герой, благородное негодование которого вызывает к нему сочувствие зрителя, с другой стороны, он не лишен и отрицательных черт, которые делают его комичным. Он очень лихорадочный, несдержан, бестактный, лишен чувства меры и чувства юмора. Свои обличительные речи он обращает к ничтожным людишек, способных понять его. Своим поведением он на каждом шагу ставит себя в смешное положение перед теми людьми, которых сам же презирает. Такое двойственное отношение Мольера к своему герою объясняется в конечном тем, что, несмотря на свои передовые убеждения, он еще не вполне освободился от чуждых классовых влияний и от предрассудков, господствовавших в презираемой им обществе. Альцест потому и создан Мольером частично смешным персонажем, он решил идти против всех, хотя бы из наилучших побуждений. Здесь воцарилась точка зрения благонамеренного буржуа феодальной эпохи, который еще крепко сидел в Мольере. Поэтому революционная буржуазия XVIII века и переоценила образ Альцеста, бросив Мольеру упрек в том, что единственную честного человека в своем театре он отдал на осмих негодяям ( Руссо), а впоследствии (в эпоху Великой французской революции) превратила Альцеста в "патриота", санкюлоты, друга народа (Фабр дьЕглантин).


3.7. Поздние пьесы

Moliere works.jpg

Слишком глубокая и серьезная комедия, "Мизантроп", была встречена холодно зрителями, что искали в театре прежде всего развлечения. Чтобы спасти пьесу, Мольер присоединил к ней блестящий фарс "Врач по принуждению" (Le mdcin malgr lui 1666). Эта пьеса, имевшая огромный успех и до сих пор сохранилась в репертуаре, развивала любимую тему Мольера о врачах-шарлатанов и невежд. Интересно, что именно в зрелый период своего творчества, когда Мольер поднялся на высоту социально-психологической комедии, он все чаще возвращается к фарсу, искрящийся весельем, лишенным серьезных сатирических заданий. Именно в эти годы Мольером написаны такие шедевры развлекательной комедии-интриги, как "Господин де Пурсоньяк" и "Проделки Скапена" (Les fourberies de Scapin, 1671). Мольер вернулся здесь к первичному источнику своего вдохновения - к старинному фарсу.

В кругах литературоведения давно установилось несколько пренебрежительное отношение к этим грубоватым, но с настоящим "внутренним" комизмом штучек. Это предубеждение исходит от самого законодателя классицизма Буало, идеологу буржуазно-аристократического искусства, который осуждал Мольера за шутовство и потакание грубым вкусам толпы. Однако именно в этом низком, неканонизированной и пренебрегли классической поэтикой жанре Мольер больше, чем в своих "высоких" комедиях, отстранялся от чуждых классовых влияний и высмеивал дорогие феодально аристократические ценности. Этому способствовала "плебейская" форма фарса, издавна служившая молодой буржуазии метким оружием в ее борьбе с привилегированными классами феодальной эпохи. Достаточно сказать, что именно в фарсах Мольер разработал тот тип умного и ловкого, одетого в лакейской ливреи разночинца, который станет полвека спустя главным выразителем агрессивных настроений растущей буржуазии. Скапен и Сбригани является в этом смысле прямыми предшественниками слуг Лесажа, Мариво и др.. к знаменитому Фигаро включительно. Вот почему из своей критики общественных пороков и недостатков Мольер не делает политических выводов. Он думает устранить их путем чисто морального воздействия и обличения. При этом, если раньше это обличение было направлено главным образом против высших классов, то в последние 5 лет своей жизни Мольер создает комедии, так сказать, "самокритичны", имеющие целью укрепление классового самосознания буржуазии и разоблачение недостатков, унижающих его достоинство . Основная тема этого периода - осмеяние буржуа стремились подражать аристократии и породниться с ним. Эту тему развито в "Жорж Данден" (George Dandin, 1668) и в "Мещанин во дворянстве". В первой комедии, которая развивает в форме чистейшего фарса популярный бродячий" сюжет, Мольер высмеивает богатого "выскочку" (parvenu) из крестьян, с глупой спеси женился на дочери разорившегося барона, открыто изменяет ему с маркизом, выставляет в дураках и в конце заставляет его же просить у нее прощения. Еще острее раскрыта та же тема в "Мещанин во дворянстве, одной из самых блестящих комедий-балетов Мольера, где он достигает виртуозной легкости в построении диалога, приближающегося по своим ритмом до балетного танца (сравните квартет влюбленных - д. III, сц. X ). Эта комедия - злая сатира на буржуазию следует дворянство, вышедшая из-под пера Мольера. В ней он не жалеет красок для осмеяния богатого буржуа Журдена, который лезет изо всех сил в дворянство, учится хорошим манерам, отворачивается от своей плебейской жены и дружит с прогорели дворянчиками, которые только обирают его. Но если над Журденом Мольер издевается за его глупость, напоминая ему старую мещанскую мудрость "Знай, сверчки свой ​​шесток ", то с еще большим пренебрежением он изображает знатного мошенника и паразита Доранта, который находится на иждивении Журдена. Дюрант лишен привлекательности дона Жуана и потому вдвое противнее. Этим негативным персонажам противопоставлены положительные - госпожа Журден и Клеонт, честные, правдивые и сознательные буржуа, гордые принадлежностью к своему классу. в одной другой комедии Мольер не дал такого яркого изображения тяги буржуазии к дворянству. Мольер высмеивает также ее специфические недостатки, среди которых первое место принадлежит скупости. В знаменитой комедии "Скупой" (L'avare 1668), написанной под влиянием "кубышки" (Aulularia) Плавта, Мольер мастерски змальовюе отвратительный образ скряги Гарпагона (имя его стало во Франции символическим), у которого страсть к накоплению, специфическая для буржуазии как класса денежных людей, приняла патологический характер и заглушила все человеческие чувства. Демонстрируя вред ростовщичества для буржуазной нравственности, показывая разлагающую действие скупости на буржуазную семью, Мольер в то же время рассматривает скупость как моральный изъян, не раскрывая социальных причин, порождающих ее. Такое абстрактное трактовка темы скупости ослабляет социальную значимость комедии, которая, однако, есть со всеми своими достоинствами и недостатками наиболее чистым и типичным (вместе с "Мизантроп") образцом классической комедии характеров.

Проблему семьи и брака Мольер ставит также в своей предпоследней комедии Ученые женщины" (Les femmes savantes, 1672), в которой он возвращается к теме "жеманницы", но раскрывает ее гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины-педанткы, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями. Издеваясь в лице Арманды над буржуазной девушкой, свысока относится к браку и предпочитают "взять в мужья философию", М. противопоставляет ей Генриетту, здоровую и нормальную девушку, отказывается "высоких материй", зато обладает ясным и практическим умом, домовитая и хозяйственная. Таков идеал женщины для Мольера, приближающегося здесь опять к патриархально-мещанской точки зрения. До идеи женского равноправия Мольеру, как и его класса в целом, было еще далеко.

Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последний комедии Мольера "Мнимый больной" (Le malade imaginaire, 1673). На этот раз причина распада семьи - мания главы дома Аргана, что представляет себя больным и игрушкой в ​​руках недобросовестных и невежественных врачей. Презрение Мольера к врачам, проходит сквозь всю его драматургию, вполне оправдвне исторически, если вспомнить, что медицинская наука основывалась в его время не на опыте и наблюдении, а на схоластических предположениях. Мольер нападал на шарлатанов-врачей так же, как он нападал на других педантов псевдоученых и софистов, насилуют "природу".

Хотя и написано смертельно больным Мольером, комедия "Мнимый больной" - одна из самых веселых и жизнерадостных его комедий. По ее четвёртых спектакле 17 февраля 1673 Мольером, игравший роль Аргана, стало плохо и он не доиграл спектакля. Мольер был перенесен домой и через несколько часов скончался. Парижский архиепископ запретил хоронить закоренелого грешника (актеры на смертном одре должны были покаяться) и отменил запрет только по указанию короля. Наибольшее драматурга Франции похоронили ночью, без обрядов, за оградой кладбища, где хоронили самоубийц. За гробом его шло несколько тысяч человек "простого народа", собрался отдать последние почести любимому поэту и актеру. Представители высшего света на похоронах не было. Классовая вражда преследовала Мольера после смерти, как и при жизни, когда "позорное" ремесло актера помешало Мольеру быть избранным в члены Французской академии. Зато имя его вошло в историю театра как имя родоначальника французского сценического реализма. Недаром академический театр Франции Комеди Франсез пор неофициально называет себя "Домом Мольера.


4. Характеристика

Оценивать Мольера как художника, нельзя, как это делают буржуазные ученые, из отдельных сторон его художественной техники: языка, состав, композиции, стихосложения {nobr | и т. д.}. Все эти моменты важны только с точки зрения выяснения того, насколько они помогают художнику выражать свое образное понимание действительности и отношение к ней. Мольер был художником французской буржуазии эпохи первоначального капиталистического накопления, поднималась в феодальном окружении. Он был представителем передового класса своей эпохи, в интересы которого входило полно познания действительности с целью укрепления в ней своего бытия и господства. Поэтому Мольер и был материалистом. Он признавал объективное существование независимой от человеческого сознания материальной действительности, природы (la nature), что определяет и формирует сознание человека, является для него единственным источником истины и блага. Всей силой своего комического гения Мольер обрушивается на тех, кто мыслит иначе, кто пытается заставлять природу, навязывая ей свои субъективные домыслы. Все выведенные Мольером образы педантов, ученых-буквоедов, врачей-шарлатанов, жеманниц, маркизов, святош {nobr | и т. д.} смешные прежде всего своим субъективизмом, своей претензией навязывать природе собственные представления, не зважаючиы на ее объективные законы.

Материалистическое мировоззрение Мольера делает его художником, который кладет в основу своего творческого метода опыт, наблюдение, изучение людей и жизни. Художник передового восходящего класса, Мольер имеет относительно большие возможности и к познанию бытия всех других классов. В своих комедиях он отразил почти все стороны французской жизни XVII в. При этом все явления и люди изображаются им с точки зрения интересов его класса. Эти интересы обусловливают направление его сатиры, иронии и буффонады, которые для Мольера средствами вливу на действительность, ее переработки в пользу буржуазии. Таким образом, комедиографичне искусство Мольера пронизано определенной классовой установкой.

Но французская буржуазия XVII в. еще не была, как отмечалось выше, "классом для себя". Она не была еще гегемоном исторического процесса и потому не обладала достаточно зрелым классовым сознанием, не имела организации, объединяющей ее в единую сплоченную силу, не думала о решительном разрыве с феодальным дворянством и о насильственном изменении существующего общественно-политического строя. Отсюда - специфическая ограниченность классового познания действительности Мольера, его непоследовательность и колебания, его уступки аристократическим феодальным вкусам (комедии-балеты), дворянской культуре (образ дона Жуана). Отсюда же усвоение Мольером канонического для дворянского театра смехотворного изображения людей низкого звания (слуги, крестьяне) и вообще частичное подчинение его канону классицизма. Отсюда далее - недостаточно четкое отмежевание дворян от буржуа и растворение тех и других в неопределенной социальной категории "Gens de bien", т.е. образованных светских людей, к которым относится большинство положительных героев-резонеров его комедий (включая Альцестом). Критикуя отдельные недостатки современного дворянско-монархического строя, М. не понимал, что конкретных виновников зла, на которое он направлял жало своей сатиры, следует искать в социально-политическом строе Франции, в расстановке ее классовых сил, а вовсе не в искажениях "природы" Всевышнего , т.е. в явном абстракции. Специфическая для Мольера как художника класса, не конституировался, ограниченность познания действительности выражается в том, что материализм его - непоследовательный, а следовательно не чужд влияния идеализма. Не зная, что именно общественное бытие людей определяет их сознание, Мольер переносит вопрос об общественной справедливости с социально-политической сферы в сферу моральную, мечтая разрешить его в рамках существующего строя путем проповеди и обличения.

Это отразилось, естественно, и в художественном методе Мольера. Для него характерны:

  • резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление добродетели и греха;
  • схематизация образов, унаследованная Мольером от commedia dell'arte, склонность оперировать масками вместо живых людей;
  • механическое развертывание действия как столкновения внешних одна относительно другой и внутренне почти неподвижных сил.

Правда, пьесам Мольера присуща большая динамичность комедийного действия; но динамика эта - внешняя, она изменилась от характеров, в основном статические по своему психологическому содержанию. Это замечено уже Пушкиным, который писал, противопоставляя Мольера Шекспиру : "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков. У Мольера скупой является скупым и все".

Если в лучших своих комедиях ("Тартюф", "Мизантроп", "Дон Жуан") Мольер пытается преодолеть односложность своих образов, механистичность своего метода, то в основном его образы и вся конструкция его комедий все же носят на себе сильный отпечаток механистического материализма , характерного для мировоззрения французской буржуазии XVII в. и ее художественного стиля - классицизма.

Вопрос о принадлежности М. к классицизму гораздо сложнее, чем это кажется школьной истории литературы, безоговорочно наклеивает на него ярлык классика. Нет сомнения, Мольер был создателем и лучшим представителем классической комедии характеров, и в целом ряде его высоких комедий художественная практика Мольера вполне согласуется с классической доктриной. Но одновременно другие пьесы Мольера (главным образом, фарси) резко противоречат этой доктрине. Это означает, что и по своему мировоззрению Мольер расходится с основными представителями классической школы.

Несмотря на независимость суждений Мольера, что проявляется в пьесе "Амфитрион" (Amphitryon 1668), ошибочно было бы видеть в ней сатиру на самого короля и его двор. Свою веру в союз буржуазии с королевской властью Мольер сохранил до конца жизни, выражая точку зрения своего класса, не созревшего еще до идеи политической революции.


5. Значение творчества Мольера

М. оказал огромное влияние на все дальнейшее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за ее пределами. Под знаком Мольера развивалась вся французская комедия XVIII в., Отразила все сложности переплетение классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии, как "класса для себя", который входит в политическую борьбу с дворянско-монархическим строем. На Мольера опиралась в XVIII в. как развлекательная комедия Реньяра, так и сатирически заостренная комедия Лесажа, разработавшего в своем Тюркаре" тип откупщика-финансиста, бегло намеченный Мольером в "Графине дьЕскарбаньяс". Влияние "высокой" комедий Мольера испытала и светская бытовая комедия Пирон и Гресса и морально-сентиментальная комедия Детуша и Нивель где Лашоссе, что отражает рост классового сознания средней буржуазии. Даже випливачий отсюда новый жанр мещанской или буржуазной драмы, этой антитезы классической драматургии, подготовлен комедиями нравов Мольера, настолько серьезно разрабатывали проблемы буржуазной семьи, брака, воспитания детей - эти основные темы мещанской драмы. Хотя некоторые идеологи революционной буржуазии XVIII в. в процессе переоценки дворянской монархической культуры резко отмежевывались от Мольера как придворного драматурга, однако из школы Мольера вышел знаменитый создатель "Женитьба Фигаро" Бомарше, единственный достойный преемник Мольера в области социально-сатирической комедии. Менее значительное влияние Мольера на буржуазную комедию XIX в., Которой уже была чужда основная установка Мольера. Однако комедийная техника Мольера (особенно его фарсов) используется мастерами развлекательной буржуазной комедии-водевиля XIX века от Пикара, Скриба и Лабиша в Мельяка и Галеви, Пальерона и др..

Не менее плодотворным было влияние Мольера за пределами Франции, причем в разных европейских странах переводы пьес Мольера стали мощным стимулом к ​​созданию национальной буржуазной комедии. Так было прежде всего в Англии в эпоху Реставрации (Уичерли, Конгрив), а затем в XVIII веке Фильдинг и Шеридан. Так было и в экономически отсталой Германии, где ознакомление с пьесами Мольера стимулировало оригинальное комедийное творчество немецкой буржуазии. Еще более значительным было влияние комедии Мольера в Италии, где под непосредственным влиянием Мольера воспитался творец итальянской буржуазной комедии Гольдони. Аналогичное влияние совершил Мольер в Дании на Гольберга, создателя датской буржуазно-сатирической комедии, а в Испании - на Моратина.

В России знакомство с комедиями Мольера начинается уже в конце XVII в., Когда царевна Софья, по преданию, разыграла в своем тереме "Доктора по принуждению". В начале XVIII ст. мы находим их в петровском репертуаре. Из дворцовых спектаклей Мольера переходит затем в спектакле первого правительственного публичного театра в Петербурге, возглавляемого А. П. Сумароковым. Тот же Сумароков оказался первым последователем Мольера в России. В школе Мольера воспитывались и "самобытных" русские комедиографы классического стиля - Фонвизин, В. В. Капнист и И. А. Крылов. Но блестящим последователем Мольера в России был Грибоедов, давший в образе Чацкого конгениальный Мольеру вариант его "мизантропа" - правда, вариант вполне оригинальный, выросший в специфической обстановке аракчеевских-бюрократической России 20-х гг. XIX в. Вслед за Грибоедовым и Гоголь отдал дань Мольеру, переведя на русский язык один из его фарсов ("Сганарель, или Человек, который думает, что его обманывает жена") следы мольеровского влияния на Гоголя заметны даже в "Ревизоре". Позднейшая дворянская (Сухово-Кобылин) и буржуазно-бытовая комедия (Островский) тоже не избежала влияния Мольера. В предреволюционную эпоху буржуазные режиссеры-модернисты делают попытку сценической переоценки пьес Мольера с точки зрения подчеркивания в них элементов "театральности" и сценического гротеска (Мейерхольд, Комиссаржевской).

Октябрьская революция не ослабила, а наоборот, усилила интерес к Мольеру. Репертуар национальных театров бывшего СССР, которые образовались после революции, включал в себя пьесы Мольера, которые переведены на языки не всех народов СССР. В те годы были предприняты попытки нового подхода к Мольеру, раскрытия созвучия его с задачами театра советского времени. Из этих попыток заслуживает упоминания любопытная, хотя и испорчена формалистский-эстетским влияниями постановка Тартюфа в Ленинградском Держтеатри драмы в 1929. Режиссура (Н. Петров и Вл. Соловьев) перенесла действие комедии в XX век и стремилась расширить ее интерпретацию как по линии выявления религиозного мракобесия и ханжества, так и по линии "тартюфства" в самой политике.

В советские времена считалось, что при всем глубоком социальном тонусе комедий Мольера основной его метод, основанный на принципах механистического материализма, угрожал опасностями для пролетарской драматургии.

В честь Мольера назван кратер на Меркурии.


6. Пьесы

7. Библиография

  • I. Лучшие издания Мольера - в коллекции "Les grands crivains de la France", под. ред. Eug. Despois и P. Mesnard, 13 vv., Hachette, P., 1886-1900, а также uvres poublies d'aprs les textes originaux, avec des notices par J. Copeau, 10 vv., P., 1929;
  • Мольер. Комедии / Перевод с французского; предисловие Нинель Орлик. - Харьков: Фолио, 2004. - 494 с. - [Библиотека мировой литературы]. ISBN 966-03-2197-X;
  • Русские переводы Мольера появились в 1757. Важнейшие пьесы переводились на русский язык несколько раз. Лучшие российские издания в серии "Биб-ка великих писателей", под ред. С. А. Венгерова, изд. Брокгауз-Ефрон, 2 тт., СПБ, 1912-1913. После революции появились также: Мольер, Избранные комедии, под ред. В. Филиппова, серия "Русские и мировые классики", Гиз, М. - Л., 1929. Сейчас готовится новое полное издание произведений в издательстве "Academia";
  • II. Родиславский В., Мольер в России, "Русском вестнике", 1872, кн. III; Веселовский Алексей, Этюды о Мольере: Тартюф, История типа и пьесы, М., 1879; Того же автора - Этюды о Мольере: "мизантропа", М., 1881; Того же автора - Этюды и характеристики, т. I, изд. 4-е, М., 1912; Цебрикова М. К., Мольер, его жизнь и произведения, СПБ, 1888; Коклен, Мольер и Шекспир, "Артист", М., 1889, кн. IV; Барро М. Б., Мольер, его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1891; Лансон Г., История французской литературы, т. II, М., 1896; Вейнберг П., Мольер, "Ежегодник Императорский театров", прилож . 3-е, СПБ, 1899-1900; Фриче В. М., Мольер, М., 1913; Комиссаржевский Ф., Театральные прелюдии, М., 1916; Пиксанов Н. К., Грибоедов и Мольер (Переоценка традиции), М ., 1922; Манциус К., Мольер. Театры, публика, актеры его времени, перев. Ф. Каверина, М., 1922; Быстрянский В., Мольер и французская буржуазия второй половины XVII в., "Книга и революция", 1922, № 4 (16); Соловьев В. Н., Театр Мольера, "Очерки по истории европейского театра ", под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Гвоздев А. А., Оперно-балетные постановки во Франции XVI-XVII вв., Там же; Патуйе Ю., Мольер в России, Берлин, 1924; Клейнер И., Театр Мольера, Анализ производственной деятельности, М., 1927; Коган П. С., Социология мольеровского творчества, вступ. ст. к "избранным Комедия", Гиз, М. - Л., 1929; Филиппов В., Мольер-драматург, там же; Соллертинский И. И., "мизантропа" Мольера, вступ. ст. к "мизантропа", Дешевая биб-ка классиков Гиза, М. - Л., 1930; Tachereau J., Histoire de la vie et des ouvrages de Molire, Bruxelles, 1828; Mahrenholtz, Molire's leben und Werke, Heilbronn, 1881; Larroumet G., La comdie de Molire, l'auteur et le milieu, 1886; Stapfer F., Molire et Shakespeare, P., 1886; Brunetire F., Les poques du thtre franais, 1892; La philosophie de Molire, "tudes critiques "4-me srie, 2-me d., P., 1891; Weiss JJ, Molire, P., 1900; Lanson G., Molire et la farce," Revue de Paris ", 1901; Schneegans H., Molire , Berlin, 1902; Huszar G., tudes critiques de littrature compare, t. II. Molire et l'Espagne, P., 1907; Rigal Eug., Molire, 2 vv., 1908; Lafenestre G., Molire, P., 1909; Donnay M., Molire, 5-me d., P., 1911 ; Wolff MJ, Molire der Dichter und seine Werke, Mnchen, 1923; Michaut G., La jeunesse de Molire, 2-me d., 1923; Les dbuts de Molire Paris, P., 1923; Les luttes de Molire, P ., 1925; Wechssler E., Molire als Philosoph, 2 Aufl., Marburg, 1925; Gutkind C., Molire und das Komische Drama, Halle, 1928; Heisz H., Molire, Lpz., 1929; Kchler W., Molire , P., 1929;
  • III. Бахтин Н. Н., Мольер в русской литературе, "Сочин. Мольера", изд. Брокгауз-Ефрон, т. II, СПБ, 1913, стр. 609-618; Филиппов В., Мольер в России XVIII в., Сб. "Беседы", М., 1915; Рулин П. И., Русские переводы Мольера в XVIII в., "Известия по русскому языку и словесности Академии наук СССР", т. I, кн. I, 1928. Иностранные справочники: Lacroix P., Bibliographie Moliresque, 2-me d., P., 1875; Livet Ch., Lexique de la langue de Molire, 3 vv., P., 1896-1897; Lanson G., Manuel bibliographique de la littrature franaise moderne, P., 1925;


Данный текст может содержать ошибки.

скачать

© Надо Знать
написать нам